Alphornmusik oder Musik mit dem Alphorn – eine Montage

„Die Tradition zu respektieren bedeutet, in die Glut zu blasen, um das Feuer neu zu entfachen, und nicht, Asche zu verehren. Ein Satz, der Gustav Mahler unsicher zugeschrieben wird.

Wenn Interpretation bedeutet, dass man sich ein Stück, ein Werk aus der Seele eines Komponisten aneignet, dann geht es für den Interpreten darum, mit Hilfe der von ihm in der Partitur notierten Informationen, der unausgesprochenen Worte, die jeder kennen sollte, und der technischen Meisterschaft die Essenz der Botschaft zu erfassen, die der Schöpfer des Werkes zu übermitteln versucht. Wenn er noch lebt, zögere nicht, mit ihm zu sprechen!

In jedem Fall ist es wichtig, das Werk nicht durch zu große Annäherungen an die Notation zu verraten, auch wenn es Tradition ist (siehe A-L Gassmann, über den wir noch sprechen werden), das Alphorn nicht wie eine Trompete in einer Blaskapelle zu spielen, sondern eine „Flexibilität“ zu bewahren, die als „RUBATO“ bezeichnet wird.

• Schriftliche Informationen: Analysiere für jeden Teil die Interpretationsangaben („Ruhig“, „Tänzerisch“, „Traurig“, „Reigenmässig“; die „Tempi“ usw.).
• Die „Unausgesprochenen“ in einer Partitur. Die „Codes“ der Interpretation. Anwendung der Non-Dits: Höhepunkte – Tiefpunkte, Phrasierung aufgrund des Stils (Walzer, Mazurka, Polka usw.).

Die zehn wichtigsten Tipps für Alphornbläser

Was der Alphornspieler über sein „natürliches“ Instrument wissen sollte. [Im französichen Original dieses Artikels übersetzt Bielser „Die 10 Merksmarks des Alphornisten“ von Gassmann; hier Gassmanns Original mit Bielsers Kommentaren.]

1. Das Alphorn gehört in die Berge hinein. Prüfe also erst deinen Standort auf guten Klang und Fernwirkug (Echos).

2. Bist du nicht spielsicher, dann mache erst Gebrauch von den erlaubten sechs Probetönen. ¹. Hast du den Grundton, dann wohlann. Immer beginne mit einer vollen Tiefatmung.
3. Lass dir Zeit! Überstürze das Tempo (Trompete!) nicht. ² Hast du aber begonnen, dann halte die grosse Schweizerische Berglinie inne. Spiele rein, jeden Ton gut abgewogen, voll und rund. Und künstle nicht.³
4. Spiele alphorngemäss ⁴ langsam frei im Takt.⁵ Nicht wie ein rhythmisch sattelfester Dorfmusikant. Höre auf die Echos⁶ ; dann hast auch du einen musikalischen Genuss. Die Schlussfermaten halte volkstümlich lange aus. Auf flotte Schwelltöne habe besonderen Stolz. Bist du gar ein Meister des Faches, dann lasse durch ein leichtes Vibrato deine Seele mitschwingen; das ist die Vollendung deines Naturspiels.
5. Vermeide nicht ängstlich das Alphorn-Fa; das gehört zur Eigenart des Naturinstruments. Die Zufallstöne a und f (C-Dur-Notierung angenommen) wende nur an, wenn sie dir vorher in den Ohren klingen und rasch vorbeigehen – nie aber auf eine starke Taktzeit. ⁷
6. Vergreife dich nicht an Liedern und unpassenden Musikstücken. Gib dem Kaiser, was des Kaisers ist.⁸
7. Zerreisse nicht die schönen, heimeligen Bergmelodien. Was zusammen gehört, spiele zusammen.
8. Keinen Tag ohne Übung. Dann bist du sicher vor Quitsch- und Fehltönen. und fällst nicht dem Gespött der Allesbesserwisser und -könner anheim.⁹
9. Höre: Probiere auch hie und da etwas Eigenes – wenn dir etwas Rechtes in den Sinn kommt. Unterschätze deine schöpferische Kraft nicht.¹⁰ Besondere Probiersteine sind fein ausgedachte Wendungen nach Moll und Modulationsgänge;¹¹ da hast du ein fast unbebautes Feld
10. Duz gehst an Feste zur ehrenvollen Auszeichnung; das ist selbstverständlich. Trage aber, wenn es sein muss, als guter Schweizer grundsätzlich auch etwas bei zu vaterländischen Anlässen in deiner engeren Heimat – auch ohne klingende Müntze. Der Mensch lebt nicht vom Brot allein.¹²

Anmerkungen

Dieses Heft mit Kompositionen und Zusammenstellungen von Melodien, die A-L Gassmann gehört und notiert hat, ist eine echte Quelle, von der sich jeder Alphornbläser inspirieren lassen sollte. Gassmann hatte beobachtet, dass die Interpretationscodes (Phrasierungen, Nuancen, Stille usw.) dabei waren zu verschwinden. Er notierte darum so genau wie möglich, was er hörte oder was er in seinen Kompositionen wollte. Er folgte so den den Komponisten des 19. Jahrhunderts. Damals begann man, nicht mehr zeitgenössiche Musik zu spielen, sondern man holte die „alten“ Komponisten (siehe Mendelssohn-Bach) wieder hervor – oft ohne Kenntnis der alten Interpretationscodes. Gassmanns „Ratschläge“ müssen in ihrem Kontext gesehen werden und, wie wir später sehen werden, relativiert werden. Dennoch sind sie sehr relevant und sicherlich sehr passend für die Zeit, in der sie verfasst wurden.

Es gibt eine französische von 2011, die von AMR-Villars-Bozon unterzeichnet wurde und die es verdient, überdacht und aktualisiert zu werden (hier). Für die de-militarisierte Version Benno Webers Grundkurs (hier).

1. Es ist nicht bekannt, welche Noten er meint. Ohne Erklärung ist „die 6 erlaubten Töne“ unklar. ↩︎
2. Man spielt eine Alphornphrase nicht wie ein Trompeter. Es sei hier daran erinnert, dass die ersten Alphörner, die als „Backup“ hergestellt wurden, um das Spiel des Instruments zu erhalten, an Blasmusiker weitergegeben wurden, nachdem beim Unspunnenfest 1805 nur 2 Spieler anwesend waren. Dies erklärt vielleicht die Bemerkung von Gassmann. ↩︎
3. Einige interpretieren dies als „keine Schnörkel“. Dies ist ein absoluter Fehler und eine Unkenntnis des damaligen Spiels. (c.f. Arias da Capo). ↩︎
4. Es ist falsch, dies als „Tradition“ zu interpretieren. Es gab zur Zeit Gassmanns keine Tradition. Aber so wird eine „falsche Tradition“ gerechtfertigt, die seither geschaffen wurde. ↩︎
5. Dies bedeutet nicht „ohne Tempo“ und mit einem zufälligen und fantasievollen Rhythmus. ↩︎
6. Nutze die Akustik des Ortes, an dem du spielst. ↩︎
7. Er spricht hier nicht vom Bb, das er in seinen Kompositionen sehr häufig verwendet. Nur das Fa (weit entfernt vom F der temperierten Musik, die zu seiner Zeit ausschließlich verwendet wurde) ist betroffen. Einige übersetzten dies mit „nie auf einer harten Zählzeit (Gassmann sagt: „Starke Taktzeit“), was den Takten 3 und 4 von Nr. 16 „Von des Rigi III“ auf Seite 40 oder den Takten 2 und 3 von Nr.
   33 „Alter Welsscher Kuhreihen“ auf Seite 50 widersprechen würde (im 3/8 Takt ist die dritte Zählzeit eine harte Zählzeit). Die Beispiele lassen sich beliebig fortsetzen. Man sollte das Original blonur nicht so übersetzen, wie man es gerne hätte! ↩︎
8. Ich denke hier besonders an die vielen Spieler, die unbedingt „Amazing Grace“, „Le vieux Chalet“ oder ein anderes Lied spielen wollen. Das ist nicht möglich, da fehlt das „a“ und die Melodie zu manipulieren ist respektlos und uninteressant. ↩︎
9. Die übliche Übersetzung von : „Das wird dich auch davor bewahren, zu denen zu gehören, die glauben, dass sie allein alles wissen und alle Macht haben“ ist völlig falsch und unangebracht. Das Gegenteil ist der Fall. ↩︎
10. Aber machen Sie nicht alles falsch! Musik hat Regeln, die eingehalten werden müssen (Form, Harmonie usw.). Es ist erlaubt, davon abzuweichen, aber wissentlich und in gerechtfertigter Weise. Lassen Sie sich von einem Kenner helfen! ↩︎
11. Die übliche Übersetzung spricht von „Modulation mit Moll“. ↩︎
12. Meiner Meinung nach meint Gassmann mit dem Wort „Feste“ keineswegs „Wettbewerbe“. Diese sind um jeden Preis zu vermeiden, da die Richter auf „traditionalistischen“ Positionen verharren und wollen, dass die Stücke so gespielt werden, wie die „falsche Tradition“, die vom Verband in Bern verordnet und beschlossen wurde, noch immer sehr (zu) stark in Kraft ist. Gassmann sagt genau das Gegenteil. ↩︎

Uf dä Bänklialp

Dieses Stück wurde auf tausend verschiedene Arten gespielt, mit oder ohne Partitur, und so wurde es nach und nach verzerrt. Es wurden Noten hinzugefügt, Atemzüge überall, Orgelpunkte usw. … Das Wichtigste beim Spielen ist, dass alle die gleiche Version haben.

Ich schlage hier vier Versionen vor, von denen ich für eine gewagte die volle Verantwortung übernehme.

Originalversion

Version, die traditionell von den Gruppen gespielt wird

Version des Eidgenössischen Jodlerverbandes 1976

Überarbeitete Fassung von P. Bielser

Da der zweite Teil nicht mit einem Auftakt beginnt, habe ich es zum Leidwesen einiger gewagt, die letzte Viertelnote des vierten Taktes der Originalversion als Ende eines Taktes zu betrachten, der auf der Dominante endet, und so die Fortsetzung als Antwort zu denken.